Η μελέτη της Χριστίνας Κωνσταντινίδου, εκδόσεις futura, αποτελεί μια προσπάθεια ανάλυσης της οπτικής κατασκευής της ανθρώπινης οδύνης σε καιρό πολέμου.
Κεντρικός της στόχος είναι, αφού αναλύσει την οπτική κατασκευή της ανθρώπινης οδύνης στο Δεύτερο Πόλεμο στο Ιράκ (2003), να διερευνήσει την συγκρότηση των σχέσεων εξουσίας μεταξύ των ελληνικών μέσων ως φορέων αναπαράστασης, του υπονοούμενου αναγνωστικού κοινού που εμπλέκεται στην κειμενική διαδικασία της κατασκευής του νοήματος και των ανθρώπων ή κοινωνικών ομάδων που αναπαριστώνται.
Σύμφωνα με την συγγραφέα, στη μεγάλη συζήτηση που απασχολεί από τα τέλη του 19ου αιώνα κύριο χαρακτηριστικό αποτελεί η έκφραση μιας κοινωνικής ευαισθησίας που βαθμιαία μετασχηματίζεται σε αύξουσα ανησυχία και φόβο γύρω από τις επιπτώσεις των μεσοποιημένων αναπαραστάσεων της βίας του πολέμου. Η συζήτηση αυτή συνδέεται άμεσα με τη διαδικασία συγκρότησης και κυριαρχίας του μη βίαιου κοινωνικού προτύπου, αλλά και τα όρια του μη αναπαραστάσιμου, δηλαδή το ταμπού του θανάτου και του ανθρώπινου σώματος που πάσχει , αιμορραγεί , ακρωτηριάζεται κλπ.
Το βασικό δίλημμα που παίρνει τη μορφή διαμάχης, είναι το εξής: «κατά πόσον οι εικόνες του πολέμου και κυρίως οι φωτογραφίες και τα βίντεο των θυμάτων και των πυρπολημένων πόλεων αποτελούν τεκμήρια για να γίνουν πραγματικά ή πιο πραγματικά τα γεγονότα του πολέμου με στόχο να σοκάρουν τόσο ώστε να προκαλέσουν τη συμπόνια και να δραστηριοποιήσουν τους πολίτες κατά των ανθρωπιστικών κρίσεων που προκαλεί ο πόλεμος ή αντίθετα, ο καθημερινός βομβαρδισμός με εικόνες θανάτου και οδύνης δημιουργεί αδιαφορία και παθητικότητα, αμβλύνοντας τις κριτικές ικανότητες του νου και καθηλώνοντας τον θεατή/αναγνώστη σε μια κατάσταση αδυναμίας που παραλύει την συμπόνια. 
Η σχετική βιβλιογραφία εντοπίζει τον πόλεμο στην Κριμαία (1853-56), τον αμερικανικό εμφύλιο πόλεμο (1861-1865) και τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο (1914-1918) ως ορόσημα που εγκαινιάζουν τη μακρά και σύνθετη σχέση μεταξύ φωτογραφικής αναπαράστασης, ρεαλισμού και εχθροπραξιών. Χαρακτηριστικά αναφέρεται η φωτογραφία «Η Κοιλάδα του Θανάτου», πορτραίτο της απουσίας ενός θανάτου χωρίς νεκρούς (Sontag), τραβηγμένη από τον επίσημο φωτογράφο του βρετανικού στρατού, Roger Fenton. Ο φωτογράφος ακολούθησε πιστά τη ρητή εντολή του Υπουργείου Πολέμου να αποκλείσει τις εικόνες θυμάτων, προκειμένου να δώσει μια θετική εικόνα ενός όλο και πιο αντιδημοφιλούς πολέμου! Το 1862, οργανώνεται στην Νέα Υόρκη η έκθεση φωτογραφιών των θυμάτων της μάχης του Antietam, όπου η έκθεση των εικόνων των τυμπανισμένων πτωμάτων και των εγκαταλειμμένων επί μήνες οστών των νεκρών στρατιωτών σπάνε το ταμπού της εποχής και οι πολίτες μέσω του ρεαλισμού της φωτογραφίας ντοκουμέντο γίνονται για πρώτη φορά αυτόπτες μάρτυρες των εκατομβών του πολέμου.
Οι επικριτές της εποχής μιλούν για «αχρείαστη και απρεπή πληροφορία»! Η έκρηξη όμως της φωτογραφικής τεκμηρίωσης των πολεμικών συρράξεων θα έρθει το διάστημα 1920-30, με την ανάπτυξη των εβδομαδιαίων εικονογραφημένων λαϊκών περιοδικών, των φωτο-δοκιμίων και των φωτο-ειδησεογραφικών πρακτορείων. Ο Ισπανικός Εμφύλιος είναι ο πρώτος πόλεμος που φωτογραφήθηκε σε μεγάλη έκταση.
Με την εμφάνιση της τηλεόρασης, η σύγχρονη πολιτική μετατρέπεται σε πολιτική του βλέμματος και ο πόλεμος του Βιετνάμ κερδίζει τον τίτλο «ο πόλεμος του σαλονιού». Η φωτοειδησεογραφική κάλυψη του πολέμου συνδέεται άρρηκτα με την ανάπτυξη του σύγχρονου ανθρωπισμού και προκαλεί κρατικά αντίμετρα. Καθώς στις ΗΠΑ κυριαρχεί η αντίληψη ότι η ήττα οφείλονταν στη μη λογοκριμένη μετάδοση εικόνων της θηριωδίας του πολέμου, η αμερικανική κυβέρνηση επιβάλει πολύ περισσότερους περιορισμούς και εγκαινιάζει τη «διαχείριση της αντίληψης». Η προπαγάνδα υπέρ της ειρήνης της αντιπολεμικής φωτογραφίας πλέον μπαίνει το στόχαστρο της οργανωμένης κρατικής προπαγάνδας. Μάλιστα, από το 1990-91 με την οπτικοποίηση του Πολέμου στον Περσικό Κόλπο, οι ηθικοί όροι αντιστρέφονται και επιχειρείται η εξύμνηση της τεχνολογικής ανωτερότητας της Δύσης, ενώ οι επεμβάσεις της ταυτίζονται με τα ανθρώπινα ιδεώδη. Παράλληλα, επιχειρείται μια δαιμονοποίηση των εχθρών της Δύσης (Σαντάμ-Μιλόσεβιτς) και ταύτισης τους με τον Χίτλερ, την πλέον αναγνωρίσιμη μορφή του Κακού!
Τέλος, εγκαινιάζεται η αναπαράσταση των πολεμικών γεγονότων ως αναίμακτων επιχειρήσεων, όπου επικρατεί η αισθητική της εξαφάνισης, περιγράφοντας τον πόλεμο από την οπτική των όπλων. Πλέον η τεχνολογία αντικαθιστά την νεκρολογία, κυριαρχεί η Δημόσια-Σχέσι-οποίση του Πολέμου από το Πεντάγωνο και η Brothers καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «η διαχείριση της αντίληψης ή της εικόνας του πολέμου είναι το αποτέλεσμα των μεταβαλλόμενων θεσμικών και τεχνολογικών συνθηκών και της σύνθετης αλληλεπίδρασης μεταξύ των πολιτικών, των στρατιωτικών και των ολοένα αυξανόμενων πολυεθνικών συμφερόντων που καθορίζουν τι μπορούμε πια να δούμε»! 
Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΤΥΠΟΣ ΚΑΙ Ο ΔΕΥΤΕΡΟΣ ΠΟΛΕΜΟΣ ΣΤΟ ΙΡΑΚ
Η συγγραφέας εκτιμά ότι υπάρχει μια έντονη αμφισημία στον ελληνικό τύπο που εμπεριέχει στοιχεία αντιαμερικανισμού και αλληλεγγύης στον τρίτο κόσμο, αλλά συναρθρώνεται επίσης με έναν τύπο οριενταλισμού που όμως διαφοροποιείται από την κυρίαρχη παγκόσμια εκδοχή, καθώς πρέπει να λάβουμε υπόψη μας τα δυτικά, ορθόδοξα, βαλκανικά και αριστερά ιδεολογικά στοιχεία που συγκροτούν την ελληνική ταυτότητα. Οι ελληνικές εφημερίδες λοιπόν κινήθηκαν στα θολά νερά του πολύπλευρου Αντιαμερικανισμού και σεβάστηκαν τις ισορροπίες της τότε κυβέρνησης του ΠΑΣΟΚ, που στα λόγια κατέκρινε τον πόλεμο και με συγκεκριμένες πράξεις έπαιζε σημαντικότατο ρόλο στη βάρβαρη Αμερικανοβρετανική επέμβαση.
Ο ελληνικός τύπος επιχειρεί να εξισορροπήσει την υψηλής τεχνολογίας εικόνα ενός αναίμακτου πολέμου ακριβείας και να αντιστρέψει την κυρίαρχη διανομή του Καλού και του Κακού που επικρατεί στους επίσημους λόγους των ΗΠΑ και της Βρετανίας και στα κυρίαρχα δυτικά ΜΜΕ.
Αντιπαραβάλλει στην αποκαθαρμένη από τη βία εκδοχή του πολέμου αρχαϊκές προ-νεωτερικές εικόνες ατομικής οδύνης και θανάτου. Στόχος του ελληνικού τύπου είναι να αποδομήσει τον κυρίαρχο δυτικό λόγο δίχως όμως να διολισθήσει στην άλλη πλευρά των οριενταλικών δυαδικών αντιθέσεων, ενισχύοντας ταυτόχρονα την απόσταση μεταξύ «ημών και εκείνων», επιχειρώντας να δικαιολογήσει την ηθική αποτυχία μας να αποτρέψουμε τη σφαγή. Αντίθετα, η επιμονή στον ανθρωπιστικό λόγο του οίκτου για τα θύματα του πολέμου αποτελεί τον κύριο μοχλό στην διαδικασία ταύτισης με τις δυτικές ηθικές αρετές της πολιτισμένης ανθρωπότητας. Για αυτό ακριβώς το λόγο η Αντίσταση λείπει: «δεν υπάρχει χώρος για τους νομιμοποιημένους, θαρραλέους, τιμημένους ήρωες πολέμου που υπερασπίζονται με αυτοθυσία την πατρίδα, τους συμπατριώτες τους και τα ιδεώδη τους»!
Δύο επιλογές υπάρχουν για τους Ιρακινούς: ή αθώα θύματα ή καμικάζι Μουζαχεντίν, μάρτυρες της Τζιχάντ, ανάγοντας την ιρακινή αντίσταση σε παράλογες, εκτός ελέγχου, βίαιες πράξεις που αποδίδονται στην αραβική οργή ή απόγνωση και συστηματικά αποκόπτονται από τα πολιτικά τους κίνητρα.
Τέλος, εντελώς εγωιστικά, ο δημοσιογραφικός κόσμος καταλήγει να προβάλλει ως μοναδικούς ήρωες τους γενναίους μη ενσωματωμένους δυτικούς δημοσιογράφους και τις ανθρωπιστικές οργανώσεις. ΜΚΟ όμως που συχνά αποτελούν μέρος μιας ευρύτερης ιμπεριαλιστικής στρατηγικής, που νομιμοποιούν την κατάσταση έκτακτης ανάγκης και το δικαίωμα ανάμιξης και στρατιωτικής επέμβασης. Ταυτόχρονα, πολλοί συγγραφείς υποστηρίζουν ότι η επικέντρωση τoυ ενδιαφέροντος των ΜΜΕ σε συγκεκριμένα συμβάντα μπορεί να παίξει καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση μιας πολιτικής και τη μεταβολή των στάσεων του κοινού σχετικά με τοπικές ή εθνικές συρράξεις και ανθρωπιστικές κρίσεις.
Ως επίλογο, ας χρησιμοποιήσουμε την εκτίμηση της Sontag
«η πιθανότητα ηθικής επίδρασης από φωτογραφίες
καθορίζονται από την ύπαρξη μιας σχετικής πολιτικής συνείδησης».
ΑΝΤΙΠΟΛΕΜΙΚΗ ΔΙΕΘΝΙΣΤΙΚΗ ΚΙΝΗΣΗ